李占鹏
（陕西师范大学文学院，陕西西安）
摘要：当代著名戏曲学家董每戡将《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》并列为我国古代“五大名剧”，这是他继金圣叹、毛声山之后，对我国古典优秀戏曲作品的专门审视和独立观照，认为它们不仅反映了戏曲创作的最高境界，而且体现了舞台演出的最高水平。“五大名剧”说的提出，凸显了中国戏曲的一流作品，给中国戏曲确定了高度。由于董每戡的倡导，“五大名剧”的概念逐渐被认同并固定下来，20世纪末出现的《五大名剧评述》《中国十大古典喜剧集》等戏曲著作、选集的命名和编纂，在一定程度就是接受了他的“五大名剧”说的影响。
关键词：董每戡；《五大名剧论》；戏曲一流作品
中国古典文学拥有难以数计的大量优秀作品，后世接受并促使它们传播时总在不断地进行选择，总希望能从中选择出更优秀或最优秀的作品提供给读者。这不仅是选学家的观念，也是现实阅读的需要。历代涌现出的不同宗旨、不同内容的诗选、词选、文选和曲选，就是这种观念和需要的必然反映。事实上，要把所有古典文学作品提供给读者，或者让读者阅读所有的古典文学作品，不仅是空想和奢望，而且完全没有必要。即使诗选、词选、文选和曲选，仍显得不够精粹，仍有继续加以选择，使其精益求精的余地和空间。选学家一直在寻找最佳视角和方式，以期把最优秀的文学作品呈现在读者面前。就整个古典文学来说，明末清初的金圣叹堪称最杰出的选学家，他认为《庄子》《离骚》《史记》《杜工部集》《水浒传》《西厢记》，是中国古典文学的精华和代表，首次提出“六才子书”［1］91的概念，使戏曲作品《西厢记》第一次作为最优秀的作品之一显现出来，这具有非同寻常的选学意义。稍后毛声山又提出把《琵琶记》作为“第七才子书”［2］，使又一部元代优秀戏曲作品被推选出来。优秀戏曲作品的推选，在明末清初已成为选学家的共识。
就古典戏曲优秀作品来说，现当代曲学家也做出了前人未曾思索过的卓越贡献，对古典文学优秀作品的接受和传播，起到了非常重要的作用。最有影响的当数董每戡，他提出的“五大名剧”说，把《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》并列为中国古代“五大名剧”，是继金圣叹、毛声山之后对中国古典优秀戏曲作品的专门审视和独立观照，认为在元明清三代，这五部剧作，在思想性和艺术性上的成就最高，作为“五大名剧”既名副其实，又当之无愧，它们不仅代表着戏曲创作的最高境界，而且代表着舞台演出的最高水平。①
一
《西厢记论》是《五大名剧论》的开篇之作，分为开场的独白、作者和作剧的年代、反映的历史真实、主要的情节结构、原作究竟是四本抑五本、主要的人物形象、剧本“收煞”和演出“打散”、简短的结语八部分。“开场的独白”主要说明自己从年到年十多年，撰写《五大名剧论》的艰辛过程，尤其交代了因对《西厢记》一些问题的思考而引起的著述愿望，从这里可以看出董每戡在治学条件极度困难的情况下，仍坚持著述的可贵精神。“作者和作剧的年代”指出，元杂剧《范张鸡黍》里就把《西厢记》称为“春秋”，据此及宫大用生平推断，《西厢记》的写作年代当在至元初期（或迟到中期），把它放在元贞、大德时期则不合适。认为“元曲四大家”没有王实甫，是因为《西厢记》的体制，已是传奇而非正规的杂剧，演唱也不限于正末或正旦，绮丽的风格也与追求本色的杂剧有别，还有当时人都承认董解元的《西厢记诸宫调》，把王实甫只当作一位改编者，这样一来，王实甫则没能进入“元曲四大家”的行列。他还驳斥了陈中凡所谓《西厢记》来自《㑇梅香》的说法，认为只能是后者沿袭前者，不可能是后者衍蜕前者；王实甫原著跟今传本在语言方面有所不同，一本色一典雅，但在情节结构和人物形象方面则没有多大改变。前四本与第五本所以不同，是因为明人也觉得第五本系他人所续，不合元杂剧体例，故未加润色，遂使前四本与第五本语言风格大异。我觉得这种解释颇有道理。王实甫《西厢记》是受宋末元初南戏的影响，而不是受元代后期民族矛盾尖锐、南北统一后戏文复兴期的南戏影响。它不仅被《录鬼簿》著录，而且被元代中后期许多散曲和杂剧作为典故征引。被著录、征引的对象，王实甫《西厢记》的可能性比董解元《西厢记诸宫调》要大。由于《西厢记》的写作年代被拖后，这就造成了王实甫被怀疑是它的作者的现象。董每戡认为王实甫就是《西厢记》的作者，王实甫是由金入元的，这一点元人很坚定。所以造成混乱是明人没有弄清楚事情原委，今人于明人之糊涂缺乏辨析，遂越来越使王实甫丧失著作权，这很不符合实际。“反映的历史真实”则指出，王实甫《西厢记》所描写的崔相郑夫人三次赖婚，实际上是元稹《莺莺传》张生“始乱终弃”的嫁接，元稹《莺莺传》之张生“始乱终弃”，实质是崔莺莺乃假托的“贵族名姝”，王实甫《西厢记》之崔相郑夫人三次赖婚，实质是嫌张生乃寒门士子。《莺莺传》《西厢记诸宫调》《西厢记》尤其是后者，深入地鞭挞了整个封建社会，更为严厉地抨击了“恃其族望，耻与他姓为婚”［3］的罪恶的封建婚姻制度，即较为深刻地反映了唐代社会婚姻生活追求阀阅门第、把高攀世族作为无上光荣的历史真实。这种认识大大拓展了《莺莺传》《西厢记诸宫调》《西厢记》尤其是后者的主题维度，使这三部作品的内容思想变得更为浑厚更为纵深，而不是单纯的文学作品了。
“主要的情节结构”认为，《西厢记》五本二十一折继承宋南戏的规律更多，还有宋话本与金诸宫调给它的影响更大。指出“寺警”是全剧的主脑，《西厢记》一连串的戏剧行为都因它而起，它最中心的内容为“五便三计”及修书求救。“寺警”之后“赖婚”是另一关键，它不仅是戏剧矛盾的真正展开，而且最能反映作品深刻思想，即暴露了崔相郑夫人的严重而顽固的门第观。第三个关键是“赖简”，则把戏剧矛盾焦点，更转移到当事人崔莺莺身上，是当事人跟自己的灵魂做斗争，戏剧冲突一步步地走向深入。第四个关键是“拷艳”，可谓全剧的高潮，是全剧最精彩的关目，使戏剧冲突尖锐化、明朗化。第五个关键是“惊梦”，对深化戏剧冲突和塑造人物形象同样不可或缺。如此通过五大关键，《西厢记》的情节被很紧凑地串联起来。“原作究竟是四本抑五本”里，对金圣叹把《西厢记》删为四本持反对意见，认为金圣叹是卖弄文才，玩语言游戏，目的是为了眩惑读者眼目，并没有真正理解王实甫的创作意图。他的言论误导了李渔，梁廷枏虽然不同意金圣叹的说法，但仍未看透他的用心，即否定《西厢记》反封建礼教、婚姻制度所作的努力，企图用虚无飘渺的佛老思想作掩饰。把《西厢记》看作四本当然有渊源，即明人徐士范、何良俊、王骥德以至清人毛声山、近人王玉章都持这种观点，金圣叹只不过是其中的极端者罢了。在董每戡看来，《西厢记》第五本与前四本是一个有机整体，《西厢记》五剧是王实甫一气呵成的。他举了六条理由，一是“寺警”特别暗示杜将军知道崔张姻缘，最后要自己出场主持正义完成婚媾；二是从情节结构看，《西厢记》有第五本才更显出波澜开阖、文情动荡的妙处；三是郑恒作为崔张婚姻的障碍，剧本开头就有交代，如无第五本，郑恒则没有着落；四是前四本结尾都用［络丝娘煞尾］，第五本则用［随尾］，是因为前四本所用［络丝娘煞尾］旨在启后，而第五本用［随尾］则说明全剧结束；五是从主题思想来看，如果没有第五本，则没有把唐代封建婚姻制度的历史真实淋漓尽致地反映出来；六是有第五本对表现人物形象的鲜明性、完整性也有很大帮助，因为崔相郑夫人的第三次赖婚是在第五本出现的。我觉得这六条理由很有说服力，全是作品的内证，以往以金圣叹为代表的学者很少注意，因而把第五本删去是很轻率的做法。“主要的人物形象”则对郑相崔老夫人、莺莺、张生、红娘［4］四个形象进行了分析，认为王实甫吸收了《莺莺传》《西厢记诸宫调》的优点，对这四个主要人物形象作了入情入理的细致描写，从而使《西厢记》成为人们喜闻乐见、家传户诵的珍品。
“剧本的‘收煞’和演出的‘打散’”指出，《西厢记》第五本结尾“末”扮使臣唱的两支曲子［锦上花］［清江引］，内容极尽讨好封建皇帝之能事，赤裸裸地颂圣，这实际是古代戏剧结束时伶工按惯例加的演出的“大收煞”即“打散”，不能把它看作是王实甫的创作，不能把它作为依据来证明王实甫思想的局限性。“简短的结语”作为总结，认为《西厢记》不仅是才子佳人的爱情戏，而且是具有政治意义比较重大、进步倾向比较强烈、以矛盾斗争为主旨的社会问题戏，反映了新兴自由意识与封建世族观念的斗争史。这种说法虽然对提高《西厢记》的认知价值很有意义，但很显然带着历史烙印，没有脱离当时以主流意识形态分析文学作品的阶级斗争的时代氛围。
二
《琵琶记论》认为《琵琶记》所以被推为“南曲传奇之祖”②，不仅是因为形式的新奇，主要是它在思想和艺术上有特别高于时剧的成就，尤其是创造了我国在此前少见的心理状态那么复杂而鲜明的艺术人物形象。作者高明生活在元末，元顺帝至正五年（）登进士第，有一个较长时期的仕宦经历，因为禀性正直后来弃官，闭门创作。他创作的时代正是元末阶级和民族矛盾最尖锐最激烈的时代，《琵琶记》是元末社会现实的典型反映和集中概括。这个故事极可能在北宋就流行于民间了，因为唐代穷书生状元及第的颇少，北宋则比较多，多则发生“弃亲背妇”［5］的可能性就大。高明吸收了当时流传的口头传说、盲词和戏文，通过增、删、改创作了这部优秀的南戏作品。他虽然把口头传说、盲词和戏文的结局由“五雷轰顶”改为“旌表门闾”③，但无论人物性格还是情节结构都保持着浓烈的悲剧气氛，喜剧的团圆结局左右不了悲剧的内容，说明作者的主观意图压不倒客观的认识。
董每戡认为《琵琶记》的主题思想，是对封建科举制度的强烈控诉和尖锐批判，指出蔡伯喈应举是导致一切矛盾、悲剧发生的根源，应举这一平凡的行为却产生了很多各不相同的思想感情和人物之间复杂的纠葛，作者本人也表现了对科举制度的怀疑，蔡公、张大公都在最后觉醒了，觉得归根到底是中举害了蔡伯喈一家人。因为蔡伯喈中举，自然就写到了他走后家庭的遭遇，既有天灾又有人祸，真实地反映了封建社会的现实生活。至于剧本开头“副末开场”两首词所表现的实际只是一切古典戏剧演出时的惯例，并非高明的真实意图；剧本其他地方所表现的封建意识也反映了高明作为一个封建士大夫的局限性。对《琵琶记》的人物，董每戡认为蔡父开始希望儿子做官，拥护科举，但最后终于认识到这是一个错误。蔡母从一开始就对应举做官一类事情看得很透，不希望儿子去应举做官。即使是张大公，也从开始的“劝试”转向了悔恨，悔恨之后更加善良，更讲义气。
董每戡还指出，蔡伯喈在封建社会还不算是一个太坏的知识分子，他是在特定的历史条件之下被迫无可奈何地走上了悲剧的道路。他明知这条险恶的道路不可以走，而且十分不愿意走，才在中途曾作过一番斗争，到失败时，内心又在不断地痛苦挣扎。蔡伯喈浑身都是矛盾，自始至终都在矛盾中。他的悲剧就是明知不可为而为之，失败后内心的矛盾越来越复杂，精神越来越痛苦，从而使读者和观众产生了对封建势力重压的憎恨。而对赵五娘的认识，一定要把她放在特定的历史背景之下，不能用现当代评价妇女的标准去观照赵五娘。赵五娘不是孝妇，也不怯弱。她所以对翁婆那样尽心，全由于高度的责任感所驱使，是由于她的善良和正义的情性。当苦难一次次向她袭来时，她没有倒下，而是一次次坚忍地抗拒下去。至于她最后让牛小姐做二房，也符合封建时代一位妇女的思想行为。在董每戡看来，牛小姐似乎性格前后不相统一，实际上她的行为也很符合人物性格自我发展的结果。只是作者对牛小姐的贤德表现得过分热情，认为她温柔敦厚，是值得赞美的窈窕淑女，导致所描写的牛小姐只有封建官僚家庭小姐的共性，却没有作为一个青年女子的个性，显得公式化，缺少血肉。至于牛丞相，是作者塑造的唯一的反面人物，他在前半部分都是一副仁义道德的嘴脸，满脑子封建意识，用封建教条教育女儿，强迫她嫁给有妇之夫，后半部分则变成害怕舆论而听女迎亲，转变太快，缺乏必要的过程，损害了人物形象的完整性。所以如此，是由作者思想的局限性、软弱性造成的。
董每戡还分析了《琵琶记》的情节结构，指出《琵琶记》与原来民间传说和南宋戏文的最大不同，是作者抓住了自己创造的辞试不从、辞婚不从和辞官不从的“三不从”环节。正因为有了“三不从”，不仅关目不同，而且由此推动一切矛盾冲突，才直逼到主题思想的最深处，尤其是对深刻表现作者和蔡伯喈跟封建道德尽量抗争而不是狂热宣扬封建道德方面很有意义。还有在曲词、宾白和音乐方面都取得了非同凡响的卓越成就。所有这些，都使高明的《琵琶记》在我国戏剧发展史上享有重要地位，堪称南戏复兴的里程碑，无愧于“南曲传奇之祖”的美誉。我以为董每戡对《琵琶记》的分析，既紧扣作者生活的时代旋律，又符合人物性格发展的内在逻辑，对准确揭示作者的创作意图和深刻概括作品的主题倾向，都有很重要的认知和启示作用。
三
《还魂记论》首先指出《牡丹亭》之所以被推崇，是因为它有高于其他传奇作品的思想性和艺术性。杜丽娘不是同封建父母面对面地交锋，而是跟笼罩住一切青年男女的特定、典型的封建环境搏斗。剧本没有一举一动、一言一行都十分正确的所谓正面人物，更没有万恶萃于一身的所谓反面人物。作者虽把时代背景放在宋代，但事情的发生却在明代。只有明代才严格而普遍地要求所有女性贞节。偏在这黑暗年代里出了跟这恶劣思想倾向完全对立的《牡丹亭》，正说明汤显祖独树了一面叛逆的旗帜，在当时起到了振聋发聩的作用。汤显祖亲身经历了那个封建道德肆意吞噬女人的社会现实，这对他创造杜丽娘所处的规定情境很有裨益。董每戡认为杜丽娘所面对的是整个时代、整个社会、整个封建制度而不是某种个别对象，严厉的父母、陈腐的塾师，这样的家庭环境犹如笼罩住她的无形的牢狱。《牡丹亭》虽然反对封建制度，但主要是反对封建婚姻制度，对科举制度也有讥刺。
董每戡尤其很有见识地指出，汤显祖只反对不尊重创作规律的形式主义的改编，而对能使《牡丹亭》思想性提高且宜于舞台演出的改编，他肯定不反对。汤显祖不是不懂音律，相反他对音律造诣很深。所谓他的佶屈聱牙，乃不以音律害辞意的偶尔之举，实本无可厚非。这种观点使历来对汤显祖之于音律外行的看法得到了彻底修正。汤显祖既注重剧作的思想内容，又注重剧作的艺术特征，提出“意、趣、神、色”［6］之说，不仅针对当时剧坛的形式主义痼疾，而且强调剧作要兼备思想性与艺术性。汤显祖很重视戏剧的舞台演出，可以说在当时只有他一个人知道戏剧是综合艺术。
《牡丹亭》对情节结构的安排也很巧妙，杜丽娘生而死、死而生的经历虽然是幻想，却并非没有它的现实基础，她的躯壳虽然死过一次，但她的灵魂还活着，本质并没有死。这种想象是在生活真实的基础上绽开出来的美丽花朵。《牡丹亭》描写的当时所有青年男女的主要敌人，是封建制度以及由封建淫威笼罩的社会环境，跟它斗争并战胜它则是青年男女的首要任务。而首先上阵的就是杜丽娘，《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》《魂游》《幽媾》《回生》《婚走》都是她勇敢反抗精神的体现，也是连续不断地对封建婚姻制度无情打击的反映。杜父、杜母并没有简单处理，是褒其所当褒，贬其所当贬，而不是封建礼法的象征和代表，没有把他们作为杜丽娘的直接干预者，尽管也写了他们的封建思想，然而《劝农》《缮备》《移镇》《御淮》以及《诘病》《遇母》，则对他们给予了歌颂。陈最良和苗舜宾是作者讥刺的对象，他们一个为杜父帮忙，一个为皇帝帮忙，却帮了人类历史的倒忙。还有讽刺嘲笑，有时也未免秽亵。讽刺嘲笑是此剧最突出的艺术手法。即使作者歌颂的杜丽娘也不是没有缺点，像她复活后，《婚走》则强调“父母之命，媒妁之言”，就是时代和阶级的局限。柳梦梅也有较多缺点，像干谒苗舜宾，闹宴时“打腹稿”，并不是很有才，他的中状元是因为曾经的旧关系，而不是真才实学。这就脱离了一般才子佳人戏的俗套，显示出作者的独立构思和创新意识。这些都是《牡丹亭》的艺术特色。
至于情节结构，董每戡认为《牡丹亭》可以分为五个部分。第一部分是第一出《标目》至第六出《怅望》，第二部分是第七出《闺塾》至第二十出《悼殇》，第三部分是第二十一出《谒遇》至第三十八出《淮警》，第四部分是第三十九出《如杭》至第四十八出《遇母》，第五部分是第四十九出《泊淮》至第五十五出《圆驾》。第一部分除了《标目》，其他像《言怀》《训女》《腐叹》《延师》《怅眺》，交代了杜丽娘的家庭环境与柳梦梅的家世出身，这对进一步揭露封建社会如何压迫、摧残青年男女具有铺垫作用和伏笔意义。第二部分是整个戏展开纠葛的阶段，主要写杜丽娘“由生而至死”。这一部分最重要的是《闺塾》《惊梦》《寻梦》《写真》《悼殇》，而《惊梦》尤其是大关目，思想意识斗争的具体实践从它开始，杜丽娘“由生而之死”和“由死而之生”都因《惊梦》来。如果说《惊梦》是不自觉地掀起战斗，那么《寻梦》则是自觉地进行斗争，思想向前迈进了一大步，初露杜丽娘的“英雄气概”。《写真》也是带关键性的戏，《写真》就是“存真”，就是下了“生者可以死，死可以生”［7］的决心，决心以生命来追求封建时代所不许可的愿望，证明她的坚强性格已经成长起来了。《悼殇》也是重点戏，不仅小结前文，也逗起死后。杜丽娘的死是被那个时代的封建社会、家庭环境幽囚死的。除了《劝农》出似可删除外，其他像《肃苑》《慈戒》《诀谒》《虏谍》《诘病》《道觋》《诊祟》《牝贼》都是铺垫和烘托，前四出和后一出简短得很好，其他三出则嫌冗长，完全可以压缩为一出。第三部分也属故事展开的阶段，写杜丽娘“由死而之生”。她即使死后仍然挣扎着要站起来，继续跟封建婚姻制度尤其是死亡进行斗争，结果获得了辉煌的胜利——复活。写杜丽娘鬼魂实际表明汤显祖充满了浪漫主义的想象，发挥了高度的艺术才华。开头两出《谒遇》《旅寄》只是交代情事，为后来埋根。从《冥判》到《回生》写阴间到阳世，“由死而之生”一结束，又连续接《婚走》《骇变》《淮警》，斗争的过程虽短却很紧促，一步紧似一步，使戏剧情节形成高潮。第四部分自《如杭》至《遇母》十出，董每戡认为，《如杭》《仆侦》是铺垫，自《耽试》起集中地讽刺了封建制度和两个人——苗舜宾和陈最良，是戏的精华，尤其是《寇间》《折寇》《围释》对陈最良讽刺最深。第五部分自《泊淮》至《圆驾》七出戏，其中《闹宴》《索元》《硬拷》都是好戏，最后一出《圆驾》写得很好，戏剧性颇强，团圆的收煞特别丰富动人。董每戡也指出了此剧出数多的缺陷，认为个别出没有必要独立，应与其他出合并，像《言怀》与《怅望》应合为一出，《诘病》《道觋》与《诊祟》应合为一出。而《诇药》则应删去。如果这样，此剧则无疵可摘，气足神完。
董每戡还分析了《牡丹亭》的主要人物。《牡丹亭》最重要的人物是杜丽娘，他认为《牡丹亭》简直等于杜丽娘颂歌，指出“我常一生儿爱好是天然”是理解杜丽娘形象的一把钥匙，她自信美貌，不赖打扮，爱好天然使她向往自由美好的生活，而这与她的时代环境又形成矛盾，遂促使她游园、入梦，自由奔放、热情沸腾的个性和思想在梦境里得到了充分释放。她寻梦、写真以至闹殇都是为了获得天然的个性自由。死后见到的胡判官也很通情达理，使杜丽娘得到了从未有过的安慰，她对胡判官心存感激。《冥判》是杜丽娘“死而之生”的关键。这一步步地发展都是她追求自由、跟封建制度不断斗争的结果。从她跟束缚自己的封建思想进行生死搏斗来看，不能不说她是一个斗争性坚强、勇气十足的较新的女性。当然汤显祖没有使杜丽娘脱离那个时代，她思想的局限性符合那个时代妇女的普遍特征。即使后来作为温柔淑顺的妇人也没有放弃跟父亲斗争的精神。作者清晰地勾勒了人物各个阶段的不同性格，分寸掌握准确，使杜丽娘形象多姿多彩，生动完整。董每戡认为柳梦梅跟所有传奇所塑造的才子式的男主人公不同，他不太温文尔雅，有点儿乱闯乱撞，富有叛逆性，虽然是个穷书生，却不低估自己的才貌，生命活跃，感情饱满，跟杜丽娘一样都具有渴望过美好生活、追求有个称心如意的对象，自负、自傲、自诩而又天真，是一块未经世故斧凿的璞玉。为了自己的前途，不惜出之于走江湖打秋风，甚至自贬像卖膏药耍武艺的，这使他跟别的才子形象颇不相同。然而他也是一位狂狷之士，他的拾画、叫画、掘坟和闹宴等行为又都体现了一种狂妄，更使他无所畏惧，勇往直前，敢于超越常规，冒犯戒律，知道杜丽娘是鬼，依然爱杜丽娘。这是一切叛逆者必须具有的优秀品质。至于杜宝，作者也写了他的优点，像不以私妨公，爱女，不纳妾，陈最良拘紧迂腐，可视为杜宝的补充，还有穿插进来的李全夫妇，虽然受招安，也写了他们的后悔心情，不愿为金国卖力，不失为一位英雄好汉。总之，尽管《牡丹亭》还有一些局限，但不论从思想性还是艺术性方面来看，它都达到了中国戏曲创作的高峰［8］，把汤显祖与莎士比亚相提并论，是毫无愧色的。
董每戡从具体文本出发，分析了《牡丹亭》的主题思想、情节结构和人物形象，最可贵的是能够客观地分析、评价汤显祖的创作，既肯定了他的艺术才华，又指出了他不能脱离时代的局限性，把作家和作品置于具体历史背景下，给予实事求是的观照，从而得出了切合实际的结论。
四
《长生殿论》从舞台演出角度出发，认为《长生殿》既不是悲剧，也不是喜剧，而是正剧。对剧作所表现的作者的感情，董每戡指出，既反映了唐明皇和杨贵妃的恋爱纠葛，也反映了安禄山对唐王朝的叛变及其对人民生活带来的破坏。作者没有把安禄山看成少数民族，作品也没有流露强烈的爱国思想和民族感情，然而爱国思想和民族感情却不是全然没有。作者把描写安禄山、杨国忠的《贿权》与安禄山开始埋下叛变祸因的《禊游》作为第二、四出，就体现了对后一纠葛的重视。指出开场的《传概》应该是全稿完成之后的补写，第一至第四出为全剧的发端部分，一、三两出是李杨恋爱纠葛的序引，二、四两出为安禄山叛变李唐王朝的序引，而人民之受剥削和残害就系在这两对矛盾之下，相互关联着引起矛盾，推动冲突。第五出《傍讶》到第六出《幸恩》恋爱纠葛稍稍开展，似乎情节出现短暂停顿，但第七出《献发》则扭转恋爱危机，至第八出《复召》则有所接续，此后的《疑谶》《闻乐》《制谱》《权哄》，就是要把杨玉环的出宫入宫与大唐帝国命运兴衰以及唐代人民生活的安定与否联系起来。第十三出《偷曲》从铁笛李謩的眼晴描写了宫廷里的欢愉场面。第十四出《进果》正面暴露了统治阶级的穷奢极欲和残害人民，第十五出《舞盘》的欢乐则与前出的凄惨形成鲜明对照，彰显了作品的主题倾向。随后的《合围》《夜怨》《絮阁》《侦报》《窥浴》《密誓》都具有两两对照的特征，一边写荒淫，一边写阴谋，终于招来《陷关》《惊变》《埋玉》，这三出是全戏气氛最高昂最紧张、节奏最急速之所在，作者对李隆基的荒淫、杨玉环的贪妒都进行了无情批判，也对他们的悲剧给予了深切同情。
接着的《献饭》《冥追》《骂贼》都是重头戏，尤其《骂贼》很有分量，雷海青以具体的戏剧行为跟安禄山及其伪官们进行了面对面的斗争，正气喷发。而《闻铃》写明皇，《情悔》写贵妃，使他们都进行了自我反思，认识到了自己的过失。《剿寇》《哭像》《神诉》《刺逆》《收京》，除《哭像》《神诉》，都写郭子仪的功绩。认为写李隆基的《哭像》与写神替杨玉环的《神诉》应该删去，在思想和艺术上都属于败笔，以《看袜》《尸解》作大收煞，再加余韵一是写李龟年的《弹词》，一是写永新和念奴的《私祭》，就完成了全剧。甚至认为连《窥浴》《冥追》《尸解》《私祭》都可以不要，直接以《弹词》作结最好。这种看法体现了董每戡是一位戏剧行家，他对剧本结构的认识很有见地。由此也指出以下的《仙忆》《见月》《驿备》《改葬》《怂合》《雨梦》《觅魂》《补恨》《寄情》《得信》《重圆》十一出实为“蛇足”，更没有必要了。认为最后十一出是作者“应庄亲王世子之请”［9］所写，是替玄宗攘取子妇为妃之丑作掩饰，这是由统治阶级捏造出来后才在民间流传开来的一种传说，没有历史依据，如果不去掉这十一出，就会使作品“尾大不掉”，而且降低了作品的思想价值。
关于人物形象，董每戡主要论述了李隆基和杨玉环。认为洪昇笔下的李隆基从一开始就很风流，逐渐沉迷声色，性格的弱点是易怒易悔，而且温柔恭顺。他爱杨玉环，至《复召》仍是爱她的美色，至《制谱》才开始爱她的冰雪聪明和才华。从爱女性这一点看，他还是一个普通人。他能悔悟，尤其在杨玉环死后，他哭哭啼啼，缠绵悱恻，似乎又显得太过分了，若以《闻铃》作为雕刻明皇形象的终点，则富有诗情画意，性格也显得鲜明完整。认为杨玉环的形象则要深刻细腻得多，她完全是一位“稀世尤物”，美丽善妒，作品至第十八出《絮阁》都写她的善妒，贬多褒少。此后才渐渐写她的深情柔宛，由贬转褒。她为了爱情和权利而敢妒，风流娇纵，占有欲特强，但也能悔过，则显出女性善良温柔的一面。指出她多情善妒，外有天生的美丽，内蕴艺术的才华，生前未免娇纵，死后却能彻底悔悟。作者贬的是因她致国家危殆，人民受苦，褒的是虽有部分罪责，谅宥她尚能悔悟，褒贬都很有分寸。作者还写了杨国忠的挟势弄权、骄奢淫逸，安禄山的险诈、狂妄，郭子仪的忧国忧民、忠心耿耿，还有老农民郭从谨的善良正直，雷海青、李龟年的关怀国家和忠诚皇帝。尤其是雷海青的慷慨激昂、忠肝义胆，李龟年的情致缠绵、沉痛幽怨，性格鲜明，形象突出，给读者留下了十分深刻的印象。
董每戡最后总结说，《长生殿》如果到第三十八出《私祭》止则结构完整紧凑，人物形象真实鲜明，不愧为一代名作，才可以跟《桃花扇》相颉颃而无能轩轾，并允为清初剧坛的双璧。而后十一出专着眼于生死不渝的爱情，尽情渲染，则落入了俗套，冲淡了应有的思想性，艺术上也显得有画蛇添足之嫌。这些看法真不愧是戏剧行家的高明之见。
五
《桃花扇论》开篇即为“本剧有关史事举要”，全文分定正鹄、审虚实、谈情节、论形象四个部分。“本剧有关史事举要”系著者根据徐鼒《小腆纪年》记载南明史实材料的改写，旨在交代此剧创作的历史依据。［10］15
“定正鹄”指出孔尚任写作《桃花扇》时的思想已迥异于前，此前他对清朝并无多少恶感，甚或怀着感恩和希望，而在写作《桃花扇》时已滋生了明显怀念南明的意识，他的罢官虽然没有明确材料证明与《桃花扇》有关，但《桃花扇》绝对无法摆脱干系。董每戡认为《桃花扇》传奇是一部亡明的痛史，是一个民族的大悲剧，不只是哀感顽艳的侯方域与李香君的恋爱故事，它那爱国主义的主题思想异常明确，虽然有些感伤，但并未冲淡一群人物悲愤的激情。还有此剧描写侯方域和李香君悲欢离合情节的《听稗》《传歌》《访翠》《眠香》《却奁》《闹榭》《辞院》《拒媒》《守楼》《寄扇》《骂筵》《逢舟》《题画》《栖真》《入道》，只有十五出，直接描写亡明军事政治的出目却有二十九出，孰轻孰重，一目了然。而此剧《小引》《凡例》《本末》《后识》甚至《眉批》《评语》所隐含的作者的思想倾向也明显地偏向南明。尤其开场、收场都与别剧不同，都是剧中人物副末老赞礼，这也很有创意。
“审虚实”认为不要把孔尚任写《桃花扇》跟康熙开馆修《明史》混为一谈，它们之间没有什么关系；《桃花扇》与曹寅《虎口余生》只是一种巧合，也没有什么内在联系。孔尚任自称忠于史实，但在当时国内还有许多反清复明的秘密团体尚未平息的特定背景下，写痛悼胜国的悲剧只能用艺术的手法曲折地来表现，不能直来直去，即有意识地以假乱真，声东击西，像剧本《移防》出的时间是甲申六月，史实却在甲申冬天，故意造成明军所防的是明末农民起义军而非清兵的假象。孔尚任尽管对农民起义军没什么好感，甚至诬蔑为“流寇”“流贼”“烟尘”之类，但实际描写的却是清兵，所反映的基本是民族矛盾而非阶级矛盾，只是在写法上尽量以阶级矛盾掩饰民族矛盾，使剧本尽可能远离当时敏感的政治，这是孔尚任创作戏剧最具匠心的地方，读者和观众需要明白孔尚任的这片良苦用心，如果对此不能有很好的认识，就不能真正理解此剧的思想精髓。我认为这是董每戡的独特发明，他的阐述澄清了现当代《桃花扇》研究的种种似是而非的论调，为正确探索《桃花扇》的创作意图指明了方向。
“谈情节”认为第一出《听稗》、第二出《传歌》主要任务是把后来矛盾冲突的根子埋下，由此逗引出现在和将来。第三出《哄丁》、第四出《侦戏》直接写与党争有关的活动，是全剧最占关键的重点戏。第五出《访翠》、第六出《眠香》、第七出《却奁》、第八出《闹榭》，才开始写李香君及其居所秦淮河的热闹景象，其中已裹挟着一股悲凉气息。此后的《抚兵》《修札》《投辕》《辞院》，写动乱的戏，《修札》《辞院》都是大关目，真正的显露出矛盾纠纷，使戏情开展起来，动人起来。戏曲由松而紧，由平地一下子拖上高坡。但接下来的第十三出《哭主》，在董每戡看来却是糟粕，因为孔尚任认为崇祯是个好皇帝，崇祯的死不是由于统治阶级的罪恶施政和外族入侵，而是由于人民起义造成的，这种观点可以说是极为反动的。紧接着，《阻奸》《迎驾》《设朝》写南明王朝建制及隐藏的不可调和的阶级矛盾，后面接了第十七出《拒媒》则表现了这个新兴王朝决不会走正路。第十八出《争位》、第十九出《和战》、第二十出《移防》是写新兴王朝矛盾的展开。闰二十出《闲话》与加二十一出《孤吟》则是过渡，实属蛇足，可以删除。第二十一出《媚座》、第二十二出《守楼》、第二十三出《寄扇》、第二十四出《骂筵》自成一个单元，是写李香君的重点戏，也是各色人等表现自我的一个聚结点。此后的第二十五出《选优》、第二十六出《赚将》、第二十七出《逢舟》，愈来愈暴露出南明王朝大势已去的不可逆转的历史。接着由《题画》引起，《逮社》《归山》《草檄》《拜坛》《会狱》《截矶》六出总写内部阶级矛盾，第三十五出《誓师》、第三十六出《逃难》、第三十七出《劫宝》、第三十八出《沉江》写由内忧招来外患，终致国家空前大动乱。最后《栖真》《入道》《余韵》三出戏可以说是作者想象的结晶，流露了作者对现实的不满。
“论形象”认为《桃花扇》塑造最成功的形象是侯方域、李香君、柳敬亭、苏昆生、阮大铖、杨龙友和史可法。董每戡指出孔尚任笔下的侯方域是一个风流才子，以清流自居，有政治立场却很肤浅，斗争性也差，性格比较软弱，是个城府不深的年青人，但善良、淳厚、洒脱，对李香君也一往情深，也曾谈革命、说斗争、骂浊流、捧清流，所以才能赢得李香君的爱慕并为他守节，尤其是意志薄弱，经不起暴风骤雨的袭击，正因为这样才对男女恋爱更加执著起来。而李香君既是孔尚任精心塑造的艺术形象，同时也是孔尚任特殊歌颂的形象。她气性刚烈，品格高洁，从小就受到正面“清流”和反面“浊流”斗争的影响，能在各个紧要关头一而再、再而三地放射出义烈的光芒，《却奁》《守楼》《骂筵》，淋漓尽致地表现了她的正直勇敢，坚贞不屈，不惧威胁，拒绝利诱，显示了她的性格的刚强果断和胸襟的光明磊落。她和侯方域双双入道，实际是沉默无言地与统治阶级不合作的消极抵抗的反映。柳敬亭是一位艺术才华和为人品格都很高的说书艺人，作者写了他的能言善辩、诙谐机智和排难解纷的精神，有胆识，敢担当，为了正义事业可以舍生忘死。相比之下，苏昆生则显得谨厚笃实，但品格高尚，心地善良，注重义气，即使冒着生命危险也要把扇子送给侯方域，也是一位值得读者敬重的人物。阮大铖是反面人物，是一个坏蛋。他一出场就招来众名士的一顿好打，善于趋迎，一有机会就报复诬陷，很喜欢钻营，一旦得势就阴险毒辣起来，是一个很无耻的权奸形象。杨龙友则是中间人物，是一个八面玲珑的形象，他不像马士英那样狠毒，却又依附他们，平常不觉得自己在做坏事，但发现做错后良心又很不安，对侯方域、李香君又百般辩白、掩护，是一个有缺点的好人，描写了人性的复杂性，塑造得特别成功。史可法也是作者竭力颂扬的人物，认为史可法是此剧的主人翁，虽然晚出场，但在整个戏中的重要性远远超过了任何一个角色，即使没有出场，也无时无刻不在内部矛盾斗争和外部矛盾斗争中生活，作者歌颂了史可法鞠躬尽瘁、死而后已的忠诚精神。
总之，董每戡认为《桃花扇》不只是才子佳人戏，侯方域和李香君作为这个恋爱故事的主人翁只是表象，实质是写亡明痛史，真正的重要角色是史可法。这些认识在一定程度上都可以看出他对《桃花扇》的解读极具匠心，触到了孔尚任创作的要害和本质，可以视为《桃花扇》研究的一家之言。
董每戡是我国20世纪最杰出最有成就的卓越曲学家之一。他治学领域广阔，眼界深邃，著述丰富，为中国戏曲学的发展和繁荣做出了巨大贡献。尤其在古典名剧分析和解读方面更是独具慧眼，别开生面，他没有论述中国古代戏曲的全部，而是仅仅选取了五部最具代表性的作品，把每一部都作为重点，从作者生平、人物形象、主题思想和情节结构诸方面去考察，每一方面都谈得很透彻很深入，而对每一部作品来说又很全面很系统。《五大名剧论》是中国曲学史上的一座里程碑，在戏曲学史上占有很重要的地位，“五大名剧”说的提出，凸显了中国戏曲的一流作品，给中国戏曲确定了高度，而它们又能跟古典文学其他一流作品相媲美，使向来卑微低贱的戏曲，跻身古典文学一流作品的殿堂，这种做法为中国古典优秀戏曲作品打开市场、赢得读者，无疑起到了积极的推动作用。以往谈中国文学重点作品，也有不少文史学家有所涉及，却都没有从名剧的角度，把它们作为一个整体，而是只谈其中一部，并且只着眼于文本方面的立意、语言和方法，很少从舞台艺术的演出角度考虑，这也是董每戡撰写《五大名剧论》的动机之一。因为在他看来，戏曲主要是戏，而不是曲，从舞台艺术演出方面观照和解读五大名剧，也给五大名剧研究开辟了一个新视角。由于他的倡导，“五大名剧”的概念，逐渐被认同并固定下来，20世纪末出现的孙逊、蓝凡、徐扶明、王永健、胡雪冈合著的《五大名剧评述》，就是他的《五大名剧论》的延伸，而王季思主编《中国十大古典喜剧集》《中国十大古典悲剧集》《中国当代十大正剧集》的命名和编订，也在一定程度接受了他的“五大名剧”说的影响。④
［责任编辑：蒋玉斌］
注释：
①董每戡《五大名剧论》的主要文本有：董每戡《五大名剧论》，人民文学出版社年版；黄天骥、陈寿楠编《董每戡文集》（三卷本），广东高等教育出版社年版；陈寿楠、朱树人、董苗编《董每戡集》（五卷本）,岳麓书社年版；黄天骥、董上德编《董每戡文集》（一卷本）,中山大学出版社年版。
②《琵琶记》有“曲祖”之说，如魏良辅《曲律》云：“《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”而称它为“南曲传奇之祖”，则始于董每戡。
③“五雷轰顶”，也作“暴雷震死”，参见《南词叙录·宋元旧篇·赵贞女蔡二郎》。“旌表门闾”，也作“旌表”“一门旌奖”，参见钱南扬校注本《琵琶记》与《六十种曲》本《琵琶记》。
④受董每戡《五大名剧论》影响的著作有：王季思《中国十大古典悲剧集》,上海文艺出版社年版；王季思《中国十大古典喜剧集》,上海文艺出版社年版；王季思《中国当代十大正剧集》,江苏文艺出版社年版；孙逊、蓝凡、徐扶明、王永健、胡雪冈《五大名剧评述》，上海古籍出版社年版。
参考文献：
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［5］徐渭．南词叙录［M］∥中国古典戏曲论著集成：第3册．北京：中国戏剧出版社，．
［6］汤显祖．答吕姜山［M］∥汤显祖．汤显祖全集：第2册．徐朔方，笺校.北京：北京古籍出版社，．
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［10］《桃花扇》考据［M］∥孔尚任．桃花扇．北京：人民文学出版社，.
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